Arte del Perú
El arte peruano tiene su origen en las sociedades andinas prehispánicas que habitaban en el periodoprecolombino el territorio que hoy conocemos como el Perú.
[editar]Arte Prehispánico
Su estudio se divide convencionalmente en tres periodos cronológicos que comprenden la evolución del mismo: el preclásico o de formación, (1500 a.C.-300 d.C.); el clásico o de florecimiento, (300-900); y el posclásico (900-1540).1
El arte en las sociedades andinas prehispánicas respondía a razones políticas, sociales y religiosas, por lo que los objetos artísticos rescatados, hoy presentan un alto valor arqueológico ya que son valiosas fuentes que documentan y permiten conocer la estructura social, política, económica y sobre todo, ideológica de las sociedades que los crearon.
[editar]Cronología
[editar]Período preclásico (1500 a.C.-300 d.C.)
El arte precolombino se presenta de forma heterogénea ya que en ese periodo temprano América estaba conformada por jefaturas tribales aisladas y reinos pequeños cuyas respectivas culturas se desarrollaron, en su mayor parte, independientes unas de otras.
[editar]Período clásico (300-900)
El desarrollo de imperios poderosos dió origen y permitió la formación de un arte con un estílo definido. Aunque suele considerarse un periodo pacífico, los estudios arqueológicos más recientes han demostrado que la mayoría de las civilizaciones del periodo clásico eran guerreras. Las conquistas y el comercio extensivo produjeron una riqueza que se utilizó para la construcción de centros ceremoniales o ciudades, así como para la creación de efectos personales cada vez más lujosos y objetos funerarios o rituales de gran calidad.
[editar]Período posclásico (900-1540).
El último período se caracteriza principalmente por las frecuentes guerras provocadas por presiones socioeconómicas como el aumento de la población y el desarrollo técnico. Las culturas y civilizaciones de este periodo son las mejor documentadas, debido a que los cronistas españoles recogieron sus impresiones personales o recopilaron historias de los conquistados.
el periodo audal
[editar]Tipos de Arte
El arte andino prehispánico se manifestó principalmente en creación de objetos en Cerámica, técnicas como la Litoescultura, la Metalurgia y la Texilería así como en la Pintura, la Escultura y la arquitectura.2
[editar]Cerámica
La cerámica es el material más frecuente en el registro arqueológico andino.
[editar]Litoescultura
La litoescultura (o escultura en piedra), tuvo presencia en las manifestaciones culturales y artísticas en las Chavín de Huántar, ubicado en el Callejón de Conchucos (Huari, Ancash). Este templo fue el primer centro de devoción a nivel panandino, sostenido por un Estado eminentemente teocrático. Por tal motivo, la presencia de la imaginería religiosa fue vital en su organización. El templo tiene dos fases: Templo Nuevo y Templo Viejo..
[editar]Textiles
Los textiles precolombinos fueron elaborados con técnicas muy creativas y sofisticadas, tanto por la finura de sus hilos, sus colores, la trama y urdimbre de sus tejidos, y los motivos en ellos representados. En su mayoría, estos textiles recrean el mundo natural prehispánico y sobre todo su universo mental, y nos aproximan a sus riquezas naturales e ideológico-culturales, así como al uso que le dieron las sociedades que lo crearon.
[editar]Arte virreinal
[editar]Las primeras Expresiones (1532-1620)
En el campo de las artes, la conquista del Tawantinsuyo interrumpió violentamente las tradiciones autóctonas, que fueron desplazadas con gran celebridad por la cultura visual europea. A diferencia de del simbolismo dominante en el arte incaico, la pintura y escultura del Renacimiento impuestos por los conquistadores tenían como ejes la perspectiva y la representación "realista" del mundo visible. Por tanto, no requería de un conocimiento especializado de parte de sus potenciales espectadores, sino que apelaban a la simple mirada. Ya en 1533, mientras el capitán español Diego de Mora retrataba al inca Atahualpa prisionero en Cajamarca, empezaban circular por el vasto territorio andino lienzos, tablas e imágenes con representaciones de la nueva religión. Durante los años siguientes, maestros peninsulares organizarían talleres en que indígenas, mestizos y criollos eran instruidos en los diversos oficios artísticos. El grabado europeo en el siglo XVI también contribuyó en dichos procesos de transculturación y evangelización que dieron forma a la sociedad colonial.
En el Perú se conoce como Arte Colonial al período comprendido entre los siglos XVI y XVIII, es decir luego de producirse la ocupación española hasta la etapa de la independencia. los periodos históricosno tienen una fecha definida de inicio ni de fin pues este va evolucionando con el paso del tiempo.
Durante la segunda mitad del siglo XVI e inicios del XVII, numerosos cronistas escribieron sobre la riqueza mineral y la producción alimenticia del Perú. Lima se convirtió en la capital de los virreynatos españoles, convirtiéndose en una ciudad cosmopolita de gran importancia. Lima y su Plaza Mayor, se convierte en el centro de las grandes ceremonias cortesanas y eclesiásticas (venida de virrey, nacimientos de príncipes en España, fiestas luctuosas, pomposas procesiones) en ellas participan los intelectuales y artistas más renombrados de la época. Durante este periodo sobresale la labor administrativa del Virrey Toledo.
Durante la colonia se podían distinguir dos grandes poderes como era el de la Iglesia que contaba con el 10% de la población total, entre obispos, clero regular, clero doctrinero, prelados, canónigos einquisidores. La ciudad Lima sería conocida como la ciudad de las iglesias y monasterios por la cantidad de construcciones y personas dedicadas al culto que tenía. Las primeras órdenes religiosasque llegaron a estas tierras fueron los dominicos, mercedarios, franciscanos y agustinos de este modo los primeros monasterios fueron el de la Encarnación (monjas agustinas) y el de Concepción(inicialmente estas monjas se regían por la regla franciscana pero luego lograron autonomía)
El poder civil estaba comandado por el Rey de España o en su defecto del Virrey quien tenía bajo su cargo a los Oidores de la Real Audiencia. Los Encomenderos laicos, mercaderes. El poder militar (también bajo órdenes del virrey) comprendía la guardia del Virrey y los Capitanes generales.
[editar]Pintura
La pintura virreinal o pintura colonial, tuvo tres grandes influencias: la italiana, muy intensa durante el siglo XVI y principios del XVII, que después se diluyó para recuperar su hegemonía a fines del siglo XVIII con la introducción del neoclasicismo; la influencia flamenca, que se dio desde el principio y su importancia fue creciendo hasta ser muy fuerte en el siglo XVII, pero, sobre todo fue constante por medio de los grabados; y la española que se manifestó con mayor fuerza durante el período Barrocode los siglos XVII y XVIII, especialmente a través de la Escuela Sevillana. Más adelante y luego de que indígenas y mestizos al que hacer artístico se inició el Barroco Americano, con la introducción y recuperación de nuevos factores en el panorama artístico. La incorporación de lo indígena no derivó sólo en un estilo, sino que supuso un concepto distinto del universo y de su expresión, con validez genuina, manifestándose en un arte distinto y propio. Los artistas indígenas interpretaron los temas religiosos y estilos de los trabajos del arte occidental dados por los curas católicos. Las pinturas coloniales muestran temas de santos y figuras religiosas combinadas con elementos indígenas, tales como vestidos andinos o expresiones faciales andinas. También, cada iglesia, convento, monasterio y pueblo tienen un santo patrón o "Santo."
[editar]El Manierismo y la influencia italiana en la pintura virreinal peruana
Martin Soria afirma que durante el siglo XVI la pintura es de índole prácticamente europea y, aunque existieron muchas obras que llegaron a nuestras tierras desde España, la influencia peninsular fue superada por los aportes llegados desde Italia, Flandes, Francia y Alemania a través de sus estampas y de la presencia en nuestras tierras de los propios artistas.
Con la llegada de Bernardo Bitti (1548-1610) a tierras americanas se inicia la denominada influencia italiana en la pintura virreinal, la misma que será reforzada por la presencia de Mateo Pérez de Alesio(1590-1616) y Angelino Medoro (1567-1633) y se prolongará en discípulos y seguidores durante el primer tercio del siglo XVII.
[editar]Etapa barroca
A finales del siglo XVI la pintura manierista cede el paso hacia un mayor naturalismo en las obras de arte dando a un nuevo estilo conocido como Barroco. Según el Concilio de Trento, toda obra de arte debe tener como objetivo principal tener una intencionalidad retórica y sensibilizar al espectador, es decir, la obra de arte debe ser fácilmente entendida por todos.
En Italia el mayor exponente del barroco es la Escuela Bolognesa caracterizada por tener grandes luces, utilizar temas mitológicos. Exponentes: Carracci, Tiepolo. Por otro lado, en España el Barroco esta más ligado al estilo tenebrista y utilizó el Claroscuro para modelar la forma y respetando la escala. No embellece la forma ni en lo formal ni en lo temático. Su mayor antecedente lo encontramos incluso antes de Zurbarán, con El Greco (pre-barroco s. XVI)
Podemos distinguir dos etapas del Estilo Barroco, la primera llamada de la plenitud del realismo, tuvo entre sus mayores exponentes en España a Velázquez, Zurbarán y José de Ribera llamado el españoleto. De este último se presume la autoría de los lienzos en el Convento de los Descalzos San Lorenzo y la Lapidación de San Esteban
La segunda etapa llamada del desarrollo pleno del Barroco, se ubica en el último tercio del siglo XVII en España. Se caracteriza por ser una pintura de características mayormente italianas, innova en las composiciones, dándole un mayor dinamismo con ayuda de las perspectivas arquitectónicas (abre puertas y pasadizos). Entre sus mayores exponentes en españoles distinguimos a Valdés Leal yMurillo. Son obra del primero la serie de la vidad de San ignacio de Loyola ubicado en los lunetos de la nave del evangelio de la Iglesia de San Pedro de Lima mientras que al segundo se le atribuye elSan José con el niño del Convento de los Descalzos de Lima. Asimismo, destaca la obra deBartolomé Román, quien pintó la Sereie de Arcángeles de San Pedro de Lima.
[editar]Escuela de Zurbarán en Lima
Zurbarán es la figura más influyente en el Barroco Hispanoamericano y Lima es la ciudad con mayor número de obras relacionadas con su taller. Se pueden hablar hasta de seis series enviadas a Lima pero de ellas, cuatro son las que han sido mayor objeto de estudio:
Serie del Apostolado de San Francisco el Grande (1638-1640)
Esta serie fue inventariada en 1758 por el padre Marimón (1758) y esta directamente vinculada conZurbarán pues se considera que era él quien daba el toque final a los lienzos. En 1940, llega a Lima el marques de Losoya, quien certifica la autenticidad de los cuadros y da fe de ello en su libro Arte en Hispanoamérica. La serie compuesta por trece cuadros podemos observar a los doce apóstoles quienes llevan un atributo que los identifica, correspondiendo el último lienzo de la serie a Cristo Redentor.
Serie de Santos Fundadores de Órdenes
Esta serie sale de Cádiz en 1752 rumbo a Lima. Según el marques de Losoya, fue un obsequio de doña Gertrudis de Vargas al padre Francisco Laguna, prior del Convento de la Buena Muerte. Originalmente estaba compuesta por 30 lienzos de los cuales hoy tan solo podemos apreciar trece. Según el historiador Paul Guinard, sólo San Bernardo es del pincel de Zurbarán, mientras que según el historiador Antonio Gaya Nuño, Zurbarán es responsable únicamente de los rostros y de las manos, el resto es obra del taller. Se encuentra en el convento de la Buena Muerte.
Serie de Arcángeles del Monasterio de La Concepción
La serie de los Siete Arcángeles de la Concepción se atribuye a Bernabé de Ayala, discípulo deZurbarán y están inspirados en grabados flamencos, principalmente en los de Peter de Jode. Si bien esta serie no es reconocida en los catálogos de Soria y Gudiol, las semejanzas con otras series del taller del maestro indican su cercanía.
Serie de los hijos de Jacob
Serie atribuida a la pintora limeña del siglo XVII Juana de Valera, pues en el inventario de su taller se encontró una serie titulada las Doce tribus de Israel que presenta similitudes con la existente enLondres y firmada por Zurbaran la cual está inspirada en grabados como los de Durero. Se encuentra en el refectorio de la tercera orden franciscana de Lima. Finalmente, el historiador peruano Guillermo Lohman Villena menciona, en su Inventario Colonial Peruano de 1999, otras series de Zurbarán comoLa vida de la Virgen (10 lienzos), Vírgenes latinas (24 lienzos), Los Cesares a caballo (12 lienzos, sobre esta serie en particular se han encontrado documentos que indican que en 1647 Zurbaran gestionó su cobro), todos estos cuadros pertenecientes al Monasterio de la Encarnación.
[editar]Claroscurismo en el Cusco
Durante la primera mitad del siglo XVII la pintura cuzqueña recibe la influencia del maestro italianoBernardo Bitti quien dejo allí varios discípulos como Pedro de Vargas y Gregorio Gamarra. Éstos fueron continuadores del estilo manierista. Sin embargo, la segunda mitad de este siglo presenta características totalmente diferentes debido en parte a la influencia de los dibujos y grabados flamencos como los de Martín de Vos y Halbeck respectivamente, así como de la pintura de Zurbarán. Igualmente, durante este periodo a algunos de los pintores eran de origen indio y mestizo. Entres estos artistas podemos destacar a Juan de Calderón, Martín de Loayza, Marcos Rivera, Juan Espinoza de los Monteros, Basilio Santa Cruz Puma Callao y Diego Quispe Tito
[editar]Escuela Limeña (siglo XVII)
La pintura de caballete en Lima estaba fuertemente influenciada por la pintura flamenca, más cerca hacia lo académico y con intencionalidad dinámica, motivo por el cual no tuvo mucha acogida el claroscurismo. De esta etapa destacan cuatro pintores Francisco Escobar, Diego de Aguilera, Andrés de Liebana y Pedro Fernández de Noriega. Estos artistas recibieron el encargo de realizar la denominada Serie de la vida de San Francisco compuesta por 12 pinturas que se encuentran en el claustro mayor del convento limeño.
[editar]Pintura Limeña (siglo XVIII)
- Fray Miguel Adame, Retrato de Benedicto XIII,Rey Felipe V.
- Cristóbal de Aguilar, en el Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcospodemos apreciar parte de la obra retratística de Aguilar. En ella observamos la innegable calidad de este pintor no solo para representar el aspecto físico sino y principalmente el carácter del modelo. Entre sus obras destacan el retrato del Doctor Pedro Peralta Barnuevo, el Virrey Amat y elVirrey Antonio de Mendoza.
- José Joaquín Bermejo, al igual que Aguilar, la obra de Bermejo se caracteriza principalmente por los retratos. Entre los más importantes tenemos el de Pedro José Bravo de Lagunas y Castillo y el del Conde de Superunda. Sin embargo, su obra no se limitó a este género sino que recibió encargos de órdenes religiosa como los mercedarios para realizar las series de la Vida
[editar]Escultura
Durante el siglo XVII trabajaron en Lima los siguientes escultores:
- Pedro de Noguera (catalán), inicialmente activo en Sevilla. Llega a Lima en 1619. Su obra sevillana, de gusto manierista, evoluciona hacia el barroco en obras como la sillería de la Catedral de Lima. Gana el concurso para la creación de la Sillería del Coro de la Catedral, en sociedad con Luis de Vargas (escultor) y Martínez A. (diseño-escultura), después para Santo Domingo. Es nombrado maestro mayor de la Catedral de Lima. Entre sus obras figuran:
- Cristo del Santo Entierro hermosa e inédita imagen articulable que procesionaba en la Semana Santa de Lima de los años coloniales, se encuentra en la Iglesia de la Soledad, Lima.
• Sillería del Coro de la Iglesia de San Agustín, Lima 1620
• Diseño de la Pileta de la Plaza Mayor de Lima (Fundida y ejecutada por Antonio Rivas)
- Gomes Hernández Galván (Valladolid) Documentado siglo XVI, Entre sus obras figuran:
• Tablas de la catedral. Antigua Sillería del Coro
• El Profeta(relieve). trabajó el canon manierista, manos grandes al estilo Berruguete, postura Bitti a la inversa. Museo Histórico regional del Cusco:
• En la Iglesia de San Agustín de Lima, observamos su obra en la Cajonería de la sacristía y techo de la antesacristía elaborado al estilo mudéjar. Trabajó supervisado por el padre Bejarano.
Escultura de la Virgen conocida como La Rectora, actualmente se encuentra en el Instituto Riva Agüero (PUCP)
Nuestra Señora de Copacabana de Lima venerada en el Santuario homónimo del distrito del Rimac; Es considerada la mejor obra de las postrimerías del siglo XVI y de marcada filiación sevillana.
La adoración de los pastores (relieve), en la Catedral de Lima.
Sagrada Familia de la Doble Trinidad Interesante conjunto escultórico de estilo manierista, que se encuentra en el crucero de la Iglesia de la Soledad en Lima
[editar]Esculturas traídas a Lima durante el siglo XVII
La escultura española durante este período tuvo tres tendencias, las cuales por su importancia marcaron escuela no sólo es España sino también en Iberoamérica. Estas fueron:
1. Escuela castellana, Valladolid Tiene su antecedente en escultores como Alonso Berruguete, Juan de Juni (s. XVI) y Francisco de Rincón (Representante máximo del Barroco temprano, destacando entre sus obras su modelo de los Pasos Procesionales s. XVII).
En el Barroco a plenitud destacamos la figura de Gregorio Fernández, quien se muestra como un escultor realista – naturalista. Muy dado a los cristo pasionarios.
- Escenas de la pasión
- Conjunto escultórico de la Familia de la Virgen (la Virgen niña esta representada parada sobre una media luna, tiene la vestidura de oro, que destaca el uso de la técnica del estofado). esta obra la podemos observar en uno de los retablos de la Iglesia de San Pedro de Lima.
Sus precedentes son Juan Bautista Vásquez “La Rectora” y Jerónimo Hernández y Martínez Montañés (s. XVI) llamado el Dios de la Madera por la excelencia en su obra, fue el representante máximo de esta escuela
Montañés, inicia el barroco, es atemperado en sus esculturas de estilo clásico. Igualmente, logra crear una tipología de personajes como Cristos (sobresale dentro de su gran obra el Cristo Crucificado de la Clemencia en la Catedral de Sevilla), Doctorcitos (niño Jesús con el mundo en las manos) y laInmaculada
- Obras en Lima
- Cristo del Auxilio en la Iglesia de la Merced de Lima. - Retablo del Bautista, donde destaca la figura del crucificado, en la Catedral de Lima. - Santa Apolonia, en la capilla Aliaga de la Catedral de Lima -San Francisco de Borja en uno de los retablos de la Iglesia de San Pedro. - San Francisco Javier en uno de los retablos de la Iglesia de San Pedro. - La Virgen de la Espina en el Convento de la Buena Muerte o de San Camilo
Fue discípulo de Montañés, sin mebargo en su obra se percibe un carácter más realista.
Iglesia de San Pedro: - Cristo de la Buena Muerte, en esta escultura se observa el tratamiento de los paños de pureza es más ampulosos, los cuales se presentan sostenidos por sogas, que hace destacar la musculatura apolínea del crucificado. Iglesia de San Pedro - Cristo acompañado por la Virgen y San Juan. en la Capilla de la Virgen de la O también en la Iglesia de San Pedro
Esta escuela lleva el realismo al extremo, pora lo cual usa artificios como ojos y lágrimas de cristal, vidrio en el paladar, su objetivo es lograr el máximo realismo para conmover al espectador.
Influencia sevillana XVII. Realismo atemperado. Una de sus obras más importantes es la Fachada de la Catedral de Granada.
- Retablo de la Virgen - Inmaculada del retablo de San Francisco. Sin embargo, por ser muy joven solamente se le encargó el diseño, el trabajo lo realizaría Francisco de Ocampo - La Virgen delMonasterio del Carmen en Trujillo
Máximo representante del realismo extremo, utiliza ojos y lágrimas de vidrio, dientes de marfil. Fue discípulo de Alonso Cano. Una de sus obras más reconocidad es la escultura de Maria Magdalena en el Muso de Valladolid.
En la Iglesia de San Pedro de Lima, en el retablo de San Luis Gonzaga podemos observar dos de sus obras como son los bustos del Ecce Homo y la Dolorosa. Los cuales llegan a Lima entre 1670 y 1680.
Sucesores de la Escuela Sevillana
Estos artistas, también llamados montañesinos, trabajaron en Lima a mediados del siglo XVII. Entre ellos se encontraba Luis de Espíndola y Gaspar de la Cueva, quienes si bien estuvieron en Lima su trabajo se desarrolló plenamente en Potosí
[editar]Primer período de la Retablistica
Representante del barroco temprano, introduce las columnas melcochadas y estriadas, con el fuste decorado por paños colgantes o cabezas femeninas. Produce un cambio en la estilística barroca e introduce también el juego de columnas en la catedral de lima.
Obras:
- Retablo de Nuestra Señora de la Concepción en la Catedral de Lima, el cual marcó un hito de la retablística limeña. - Portada Retablo de la Iglesia del Copacabana - Fachada de la Iglesia de San Francisco, Lima - Retablo del Colegio de San Inldelfonso, 1638. Actual Escuela de Bellas Artes de Lima - Retablo Mayor de la Iglesia del Carmen, 1654 - Retablo mayor de la Iglesia de la Trinidad, 1669 - "Retablo de la Purísima"(Virgen Inmaculada). Retablo mayor de la Iglesia de Santa Clara. - Túmulo con carros alegóricos y temas mitológicos para las fiestas de Felipe Próspero. - Túmulo para la proclamación del rey Carlos II
2. Cristóbal Caballero Arquitecto y escultor, estuvo activo hasta finales del siglo XVII, continuó el trabajo de Ascencio de Salas. Su trabajo se caracterizó por utilizar modillones y arabescos en lugar de los capiteles, éstos aparecen tanto en su arquitectura efímera como en la local.
Trabajos:
- Terminó el Retablo de la Iglesia de la Trinidad de Lima, que había empezado Asencio de Salas
- Diseño el Túmulo de la reina Mariana de Austria
- Diseño el Túmulo del rey Carlos II de España
- Realizó la fachada de la Iglesia de la Merced, después de 1687.
- Escultura de San Antonio de Padua en la Iglesia de Santa Clara en Trujillo
- Escultura de San Nicolás de Tolentino en la Iglesia de San Agustín en Trujillo
Arquitecto, ensamblador y escultor. En 1643 realizó la Cajonería y el Techo de la Antesacristía de laIglesia de San Agustín, supervisado por el padre Bejarano
Escultura Montañesina
- Crucificado escultura ubicada en la capilla del Cristo de la Conciliación en la Iglesia de las Nazarenas de Lima. Este estilo se escapa de las características españolas, por la línea serpentinata, el sensualismo de las formas y el paño de pureza. Se observa un mayor acercamiento con los Cristos de las pinturas de Rubens.
- San Antonio de Padua con niño Jesús de túnica celeste, sentado sobre el libro. El santo tiene los cabellos al estilo montañesino. Trujillo
- En el Cusco la escultura toma características dramáticas, por su exopresionismo y realismo.
Sobresale la obra anónima de San Jerónimo, representado al santo penitente solo y de de rodillas. El manto rojo del santo está representado caído sobre sus caderas, lo cual deja el torso al descubierto y permite enfatizar los golpes de pecho que el santo se da con una piedra. La sangre, las venas bajo la piel, la boca entreabierta, la escena del martirio refuerzan el sentido realista y dramático de la obra.
Esta escultura tiene como antecedente al San Jerónimo de Tordillano, quien dejo impresionado a Montañez y quien hace de este un modelo iconográfico y por las características de esta pieza fue atribuida a él, sin embargo nuevas investigaciones la atribuyen a un artista local.
Otro modelo iconográfico que llegó a Lima proveniente de Sevilla, fueron los pasos procesionales, los Santos Juanes, Juan Evangelista (usualmente representado con túnica) y Juan Bautista (representado con piel de cordero). Podemos observar a estos santos en la Iglesia de San Francisco. Asimismo, el estilo montañesino se encuentra presente en la escultura del San Buenaventura, del cristo crucificado (donde se observa la audacia del artista pues el paño de pureza esta puesto de tal modo que deja la cadera al descubierto, lo que da más naturalismo a la obra. Esta obra se encuentra en la capilla del triunfo, de la iglesia franciscana
[editar]Segunda etapa de la Retablística
1. Diego de Aguirre (?¿-1718)
Introdujo en Lima las columnas salomónicas - Baldaquino de la Catedral de Lima - Retablo de las Ánimas en la Iglesia de San Marcelo de Lima, 1681. Columnas melcochadas y con espejos - Retablos de la Iglesia de San Pedro de Lima, 1660/1685. Columnas salomónicas
[editar]Tercera etapa de la Retablística- Siglo XVIII
Durante la segunda mitad del siglo XVIII se impone la ornamentación en rocallas, debido a la influencia francesa. El uso de la rocalla, consolidado hacia 1760 en obras como los túmulos de Maria Bárbara de Portugal y Amalia de Sajonia, continuará hacia fines del siglo. Así, se hace presente en el Retablo Mayor de San Lázaro, una de las obras iniciales de Matías Maestro, introductor del neoclacisismo enLima.
- José de Castilla
- Retablo del Señor de Burgos, en la iglesia de San Agustín de Lima (desaparecido).
- Retablo Mayor de la iglesia de Jesús María y José, Lima. - Atanasio Contreras del Cid
- Retablo Mayor de la Iglesia de San Sebastián, Lima (ca. 1770). Presenta columnas con elementos de rocalla, carros alegóricos y letanías de la virgen. - Fernando Collado
- Retablo Mayor, iglesia de San Agustín, Trujillo
- Retablo Mayor, iglesia del Carmen, Trujillo
[editar]Arquitectura
La ciudad de Lima fue construida teniendo como modelo la cuadrícula, modelo que ha sido preservado hasta hoy y que se conoce como el "Damero de Pizarro". Las casas en la costa del Perú fueron hechas de adobe y luego ladrillo mientras que en la sierra fueron de piedra y luego "quincha". Cabe mencionar que los más grandes influyentes en cuanto al estilo arquitectónico fueron los terremotos de 1586, 1687 y 1746.
Durante el siglo XVII las murallas de Lima tuvieron un carácter defensivo más que delimitatorio. En 1610 se construye el Puente de Piedra en el actual Jr. Trujillo, ubicado detrás de Palacio Gobierno, laAlameda de los Descalzos (en extramuros pasando el río) que antiguamente tenía el nombre similar a la Alameda de Hércules en Sevilla. En 1613 los límites de la ciudad de Lima eran de N–S el Barrio de San Lázaro en el Rimac y de E-O el pueblo indígena del Cercado.
Mencionaremos como dato adicional que los monasterios de la Encarnación y Guadalupe fueron completamente destruidos en el siglo XX, el primero de ellos estaba en lo que hoy en día es la Plaza San Martín y el segundo el Palacio de Justicia.
[editar]Entre la ruptura y la continuidad
[editar]Los Inicios de la República: El proceso del arte republicano
La declaración de la Independencia en 1821 y la victoria de los ejércitos libertadores en Junín y Ayacucho, sellaron el fin de un régimen político de más de tres siglos. Pero el sistema colonial, que había definido las formas culturales de toda una sociedad, de sus costumbres y de sus instituciones, no se deshizo abruptamente con la Independencia. Los cambios tampoco se dieron por igual en todos los campos, ni se efectuaron al mismo ritmo.
La inestabilidad institucional del temprano Estado republicano impidió que se iniciaran proyectos de largo aliento. Las grandes comisiones cesaron abruptamente. Así, los géneros que dependían del poder político y eclesiástico, como la arquitectura, la escultura monumental y la pintura, prácticamente no se renuevan hasta mediados de siglo. Es tan solo en la segunda mitad del siglo XIX que, con los recursos generados por el guano, se emprenden nuevos proyectos. Además, la pintura en los centros, y particularmente en Lima, se renueva bajo la influencia del arte contemporáneo de Francia y de Italia, en busca de una modernidad que pudiera señalar su independencia cultural frente al reciente pasado español. En cambio la pintura creada en la periferia, así como aquella producida para el consumo popular, mantiene elementos de continuidad con sus precedentes coloniales. Así, en los campos donde el Estado y la Iglesia no tenían una participación directa, las formas coloniales se prolongaron por largo tiempo. La secularización fue una de las consecuencias más evidentes de la ruptura colonial. Pero existe también un abrupto cambio de giro en la geografía del país. La preeminencia de Lima marca, a partir de la Independencia, el sino un centralismo que llega a producir una diferencia notable de desarrollo económico y cultural con respecto al resto del territorio peruano. Una gran parte de este comercio florece con la apertura de los puertos, que fortalece a ciudades como Arequipa, Lima y Tacna. En este proceso, antiguos centros del sur andino como Cuzco y Huamanga pierden su lugar de predominio regional, al quedar marginados de las antiguas rutas comerciales con las regiones mineras del Alto Perú. La penetración de la región amazónica, iniciadas con el periodo anterior desde las ciudades andinas, sufre entonces también un repliegue significativo. Por ello, la rápida transformación de los gustos artísticos que trajo consigo la apertura y la importancia masiva de productos europeos, afecto principalmente a las ciudades costeras.
Esta escisión republicana conduce a desarrollos desiguales, que aseguran las subsistencia e incluso la profundización de grandes diferencias culturales. Se agranda así el abismo entre las artes “cultas”, ligadas a los escenarios internacionales, y las artes “populares”, asociadas a las tradiciones locales de origen colonial. Incluso se puede afirmar que la noción misma del “arte popular” se crea como concepto diferenciado precisamente en este periodo. Fuera de la capital, el florecimiento de las artes decorativas a lo largo del siglo XIX señala el paso de una producción dirigida por las autoridades. Los historiadores han identificado incluso un proceso de “indianización” republicana, guiado por la recuperación demográfica de las comunidades indígenas, que adquieren mayor autonomía y estabilidad en este periodo. Las tradiciones derivadas de la época colonial, como la pintura devocional, la talle de piedra de Huamanga los mates burilados, la platería, tejidos, queros y otros objetos de uso cotidiano, van construyendo un estilo diferenciado, caracterizado por una vitalidad expresiva. A diferencia de otros géneros, aquí no se dan grandes saltos y ruptura, sino que los nuevos estilos se introducen de manera progresiva, a un ritmo propio, transformándose sutil y gradualmente. Así por ejemplo, elementos neoclásicos se incorporan a la pintura mural, y a las artes decorativas sin trastocar la coherencia de las formas tradicionales.
Los procesos sociales y económicos que se iniciaron con la emancipación política de España contribuyen, sin embargo, a consolidar nuevos ordenamientos sociales, que transforman gradualmente las formas de creación artística. Sobre todo se impone un nuevo mapa cultural, que fortalece la diversidad y establece las grandes diferencias regionales que aun hoy define el panorama del arte en el Perú.
[editar]La Independencia: Una guerra en imágenes (1821-1825)
Las batallas por la Independencia no fueron libradas solo en los campos de batalla. Hubo también una guerra de imágenes, centrada en los emblemas del poder político, que buscó imp0oner una ruptura simbólica con el pasado colonial. Los ejércitos libertadores, en efecto, intentaron, borrar toda huella que recordara el dominio español. La destrucción de los viejos símbolos implicaba, a su vez, la creación de nuevas imágenes para sustituirlos. Al declara la Independencia, San Martín enarboló un estandarte con el primer escudo republicano, que presentaba un “sol saliendo por detrás de unas sierras escarpadas que se elevan sobre un mar tranquilo”. La adopción del sol como figura emblemática en la primera bandera, pudo haber respondido a la necesidad de legitimar el nuevo poder político por medio de alusiones al pasado inca. El diseño de este escudo, como también de la versión definitiva aprobada por el Congreso Constituyente de 1825, fue encargada al pintor quiteño Francisco Javier Cortés (Quito, 1775- Lima, 1839), profesor de dibujo en el Colegio Médico de San Fernando y de la Academia de Dibujo, quien se había adherido tempranamente a la causa de la Independencia. La vicuña, la quina y la cornucopia, fueron elementos finalmente escogidos para representar a la nación. La elección de estos símbolos es significativa en el contexto de los debates sobre la degeneración de la naturaleza americana, que habían ocupado a los ilustrados locales desde fines del siglo XVIII y habían catalizado la definición de una conciencia criolla frente a Europa. Los símbolos patrios empezaron pronto a ocupar un lugar dominante en objetos de uso cotidiano y en espacios públicos. Las artes decorativas no tardaron en incorporarlos también a su repertorio tradicional: como la piedra de Huamanga, tejidos, “tupus” de platas, monedas, papel sellado, ornamentación de los muebles, etc. Pero no se trataron de intervenciones impuestas desde las esferas oficiales, sino de la progresiva y espontánea asimilación de los nuevos símbolos al imaginario colectivo.
Por su carácter efímero, una gran parte de estas imágenes patrióticas no ha llegado hasta nuestros días. Un caso excepcional es la estampa ejecutada por el grabador limeño Marcelo Cabello, que reproduce una pintura hecha para la entrada de Bolívar a la capital en 1825. Encargada por la Municipalidad de Lima al pintor Pablo Rojas (1780-?). La imagen revela la función representativa que tuvo la figura de Bolívar en el proceso de la Independencia; ninguna otra personalidad política, incluyendo a San Martin, ocupo un lugar equivalente. Bolívar se convirtió en el héroe símbolo de la Independencia. Su retrato se paseaba por las calles y plazas antes de que el propio Libertador llegara a las ciudades. Al igual que tantos otros gestores republicanos, el paseo del retrato tenía un sólido antecedente colonial. La estrategia aseguraba así el reconocimiento del héroe entre la población, pero sobre todo, expresaba el reemplazo imaginario del rey. De esta forma, la necesidad de formular respuesta a las imágenes coloniales condicione la personalización de un vasto proceso político en la figura del militar venezolano.En este juego de equivalencias, las formas del retrato colonial se impusieron también en la elaboración de la imagen pública de los próceres. De hecho, el principal retratista de la era de la Independencia, el pintor mulatoJosé Gil de Castro (1780-1840) se había formado en los talleres limeños del ultimo periodo colonial. Su capacidad para transformar a los héroes de la Independencia en iconos republicanos señala la diferencia entre la obra de Gil de Castro y la de los otros retratistas locales como, Mariano Carrillo, Pablo Rojas, o José del Pozo, y aun mas la de los pintores europeos llegados al Perú en la misma época. Uno de los primeros en venir fue el austriaco Francis Martin Drexel (1792.1863), quien recorrió Bolivia, Chile, Ecuador y Perú entre 1826 y 1839. Drexel introdujo nuevos estilos que ejercieron influencia en los artistas locales, incluso en Gil de Castro, y que anunciaban los cambios que se operarían pronto en la pintura peruana.
[editar]Entre el Retrato y la Itinerancia: El ocaso del arte colonial (1825-1840)
Los años que siguieron a la Independencia vieron el el lento pero definitivo ocaso de los talleres coloniales. Al cerra la década de 1830, mientras José Gil de Castro pintaba sus últimos retratos, fallecían en Lima, Matías Maestro y Francisco Javier Cortés. Y aunque se sabe poco del destino final y de la obra última de artistas como Cabello, del Pozo y Rojas, sus nombres habían dejado de aparecer en la escena artística hacia mucho tiempo.El reducido mercado local para el retrato en miniatura, era disputado por algunos pintores extranjeros que mantenían residencia en Lima por cortos periodos, como el italiano Antonio Meucci o el ecuatoriano José Anselmo Yáñez. Pero pronto ellos se encontrarían desplazados por la competencia que supuso la aparición de la fotografía, introducida en la sociedad limeña en mayo de 1842 por Maximiliano Danti.
La debilidad del Estado en la Iglesia, limitaron las comisiones. Los artistas se volcaron al emergente mercado para retratos, favorecido por el auge de nuevas clases dirigentes. A diferencia de la pintura religiosa, la practica del retrato exigia la presencia del pintor en el lugar del retratado. Todo ello explica el surgimiento de artistas trashumantes, de diversa procedencia, que recorren la región en esta época y, en particular, del gran número de pintores ecuatorianos que pasan por entonces al Perú. Desde fines de la Colonia, Quito había cobrado importancia como centro pictórico regional. Los artistas ecuatorianos , que habían asentado su actividad sobre el comercio de exportación, se encontraron ante un genero, como el retrato, que no podia ser exportado y una capacidad productiva que excedía ampliamente las posibilidades del mercado local. En las decadas que siguieron a la Independencia, numerosos artistas ecuatorianos como Antonio Santos, José Anselmo Yáñez, Idelfonso Páez, Manuel Ugalde, Miguel Vallejos y los hermanos Elías, Ignacio y Nicolás Palas, emprenden el viaje hacia el sur. La mayoría seguirian su camino de la itinerancia, pasando de ciudad en ciudad, ofreciendo en cada punto sus servicios en los periódicos locales. El predominio del retrato se explica no solo por ser un género favorecido por las necesidades sociales de una clase media en ascenso, sino también por la debilidad de otras tradiciones pictóricas. Un ejemplo es la pintura de historia, un género que por entonces cobraba nuevo impulso en Europa, y que no tuvo paralelo en la pintura sudamericana de la época.
La falta de una formación en los artistas de la región se pondrá en evidencia con la llegada de nuevos modelos artísticos. Se introducen así, en simultáneo, y muchas veces a destiempo, modelos derivados de las más diversas escuelas y estilos. Mientras todavía regía el gusto neoclásico en Lima, un pintor como Raymond Monvoisin (1790-1870), residente en la capital entre 1845 y 1847, introducía el más reciente romanticismo francés. Esta brecha será parcialmente cerrada solo con la formación de una nueva generación de pintores peruanos en la década siguiente. Pero la fragilidad de instituciones republicanas, como la Academia de Dibujo, y la ausencia de centros de enseñanza artística comparables en el resto del país, marcará el el desarrollo de las artes plásticas durante todo el siglo XIX.
[editar]La representación del país (1820-1900)
[editar]Costumbrismo y Paisaje: El testimonio visual
La pintura colonial casi no dejó testimonios visuales de las costumbres o del pasiaje local. Su estrecha vinculacion con la devoción religiosa favoreció mas bien la representracion de un mundo de figuras ideales y escenas imaginarias. Pero hacie fines del siglo XVIII, cuando el pensamiento empiricista de la Ilustración se difundió en la region andina, se consolidó rápidamente un creciente interés por fijar en imágenes el entorno inmediato, dejando un registro minucioso de la naturaleza y la sociedad. El Mercurio Peruano (1791-1795) fue le principal portavoz de las nuevas ideas. Las expediciones botánicas promovidas en la misma época por la Corona española también contribuyeron a consolidar esta vocación descriptiva.
Uno de los repertorios de imágenes más ambiciosos de esta época es sin duda la serie de acuarelas comisionadas por el obispo Baltasar Jaime Martínez Compañón durante su visita a la diócesis de Trujillo entre 1780 y 18785. Los anónimos dibujantes locales, cuya escasa formación en el dibujo se revela claramente, lograron sin embargo construir un vasto catálogo visual que casi no tiene paralelos en la tradición peruana.
[editar]El Costumbrismo Limeño
La vocación descriptiva de la ilustración buscaba sistematizar el conocimiento; su voluntad clasificatoria impulsó la catalogación del mundo en series y grupos. La Independencia prestó un nuevo dinamismo a este desarrollo, en el cual las descripción de las costumbres y de los trajes típicos empezó a servir para construir una noción de la especificidad local, y diferenciar, a cada país de las demás naciones de la región y del resto del mundo. Empieza si la gradual transición entre la ilustración científica y el género conocido como Costumbrismo. El caso de pintor quiteño Francisco Javier Cortés ilustra bien esta transformación, quien vinculado a los principales pensadores peruanos de la Ilustración, empezó a desarrollar hacia 1818 las imágenes iniciales del costumbrismo peruano. La representación sistemáticas de las costumbres del país se consolida recién a fines de la década de 1830, cuando Ignacio Merino (1817-1876) y Pancho Fierro (1807-1879) se unen para producir una serie de litografías de tipos y escenas de Lima. Dicha serie litográfica, así como otras imágenes que cada cual emprendería después independientemente, define el tránsito hacia una nueva función de los tipos locales, que dejan atrás el ámbito científico para internarse en los espacios públicos de la ciudad. La mayor parte de esta imágenes fueron creadas a través de la acuarela y la litografía, medios que señalan su carácter popular, un género que, significativamente no tuvo manifestaciones mayores en la pintura al óleo, salvo excepciones como "La jarana" de Merino.
Además, las descripciones detalladas que inundan la literatura de viajes encontraron entonces un paralelo en la obra de algunos artistas viajeros como Léonce Angrand, dibujante y diplomático frances que estuvo en el Perú como cónsul de su país entre 1836 y 1838, y del pintor romántico Juan Mauricio Rugendas (Augsburgo, 1802-1858). Ambos dejaron un amplio registro visual de diferentes ciudades del país, pero sobre todo Lima, donde entablaron relación con Merino y Fierro. Las miradas de los artistas locales y sus contrapartes extranjeras no parecen diferenciarse del todo: ambas buscaron las señas que pudieran definir una identidad local.
Merino dejaría el país para establecerse en Francia en 1850. A partir de ese momento abandona la temática limeña y desaparece del registro local. Fierro, en cambio, permanece como el principal representante del costumbrismo peruano hasta su muerte. Si bien Pancho Fierro recogió algunos de los tipos populares desarrollados inicialmente por Cortés, los transformó significativamente a través de su estilo característico. Pero las imágenes de Fierro sirvieron igualmente a la "invención" de una tradición local, en el momento preciso en que la apertura internacional y la modernización iban desplazando las antiguas costumbres. El criollismo costumbrista permitió a las élites limeñas diferenciarse del pasado, abrazar las modas europeas y, al mismo tiempo, preservar una cultura criolla en textos e imágenes.
La reiteración de los tipos a través del tiempo contribuyó a forjar una memoria colectiva, que se mantuvo durante todo el siglo XIX. La inmovilidad del género permitió fijar una imagen esterotípica del la ciudad, crear elementos reconocibles y puntos de identificación. Los fotógrafos limeños también posaron sus modelos en actitudes y trajes que recordaban las imágenes creadas por Fierro. Los editores como A.A. Bonnaffé, Manuel Atanasio Fuentes y Carlos Prince, no fueron ajenos a la influencia de dichas imágenes, y sus publicaciones fueron de gran éxito. En las últimas décadas del siglo, en la obra de pintores como José Effio y Carlos Jiménez, surge también un corto auge de escenas costumbristas en la pintura al óleo. Para entonces el costumbrismo, se había asociado casi exclusivamente a Lima, la única ciudad que logró desarrollar una tradición sostenida de imágenes de este tipo.
[editar]El Paisaje del Progreso
El paisaje fue también un género que contribuyó significativamente a definir los contornos de una especificidad nacional. En la región andina, sin embargo la ausencia de una tradición local y de un marco estético para la contemplación de la naturaleza impidió el desarrollo de una paisajismo pictórico. Por todo ello, la fotografía se convirtió, a partir de la década de 1850, en uno de los principales medios para la representación del paisaje. Al igual que en Estados Unidos, la fotografía recibió un gran impulso de los grandes proyectos de expansión industrial, ya que su mirada instrumental y utilitaria hacia la geografía local determinó el surgimiento de la fotografía paisajista entre 1860 y 1880, que acompañó el esfuerzo de empresarios, exploradores, viajeros y científicos, en su intento por definir una nueva cartografía de la región. La fotografía fue gran aliada de las nuevas empresas constructivas; registró el trabajo minero, el ascenso a los Andes y la apertura a nuevas vías. El motor del creciemiento economico en eses años fue el guano. Los fotografos norteamericanosVillroy Richardson y Henry de Witt Moulton realizaron hacia 1863 un registro impactante de los tajos que sistemáticamente iban minando las enormes montañas guaneras en las islas de Chincha.
En 1875, el estudio de Eugenio Courrte fue contratado para registrar el nuevo ferrocarril central. Las visitas de Courret muestran las dificultades por los obstáculos encontrados en el camino. Son vistas neutrales y desapasionadas, que centran su intereés en los caminos abiertos entre las montañas por los rieles, omiten detalles menores, y rara vez registran el paisaje natural. Por su espíritu objetivo y directo, parecen trazar una equivalencia entre el ferrocarril como proeza tecnológica y la fotografía como medio moderno de representación. El registro del ferrocarril del sur, encargado por las mismas fechas al fotografo boliviano Ricardo Villaalba, forma una contraparte significativa a las imágenes de Courrte. Villaalba propone una visión distinta, en composiciones complejas que logran imponer un cierto dramatismo a sus escenas del ferrocarril, pero también dirige su mirada al entorno inmediato a los monumentos de la zona y a sus sitios arqueológicos. En su interés por el paisaje histórico, las vistas de Villalba inauguran otra forma de encarar el entorno, que empezará a cobrar mayor importancia en los años posteriores a la guerra con Chile. Esta mirada se forjó inicialmente en la década de 1860, en las imágenes sobre diversas regiones del país realizadas por fotografos pioneros como Emilio Garreaud y otros que han permanecido en el anonimato. Estas vistas iniciales de pueblos y sitios alejados, definen un período heroico de la fotografía, que debe superar las dificultades técnicas de traslado a través de caminos difíciles. Ellas también dejan traslucir los inicios de una mirada topográfica, que se define en la búsqueda de una imagen nítida, neutral y abarcadora, que elaboran cartografías antes que paisajes.
Muchos fotógrafos se alistaron también en las expediciones de viajeros y científicos que realizaban recorridos por el país: como la de William Nystrom, acompañado por el fotografo Bernardo Puente de la Vega en 1869 y Luis Alviña en 1873. Es el caso de las primeras visitas de la selva, esa última frontera que permanecía como espacio irreductible para el Estado y su empresa civilizadora. Será solo hacia finales de iglo -cuando se abre la colonización de la selva por inmigrantes alemanes-, en que surgirá un repertorio de imágenes de la región, creadas por fotógrafos como George Huebner, Carlos Meyer y Charles Kroehle.
De todos los intentos por representar visualmente el país, ninguno tuvo la ambición del proyecto iniciado por Fernando Garreaud en 1898. Los cientos de visitas que produjo como resultado de su extenso recorrido por todo el país, sirvieron para perfilar una representación sistemática a través de cerca 500 visitas que compiló en el álbum "República peruana", y que presentó luego con éxito en la Exposición Universal de París en 1900. Su esfuerzo reflejó el surgimiento de una nueva mirada hacia el paisaje cultural e histórico del país, que ahora privilegiaba por primera vez los monumentos arqueológicos y coloniales. Sus imágenes también sirvieron como base para las primeras y tarjetas postales ilustradas con fotografías que, a partir de 1899, empezaron a inundar el mercado. Se abría así una etapa en la representación visual del país, que ahora tendría una nueva función: satisfacer las demandas crecientes de una emergente industria turística.
[editar]El Otro Costumbrismo: El aporte regional
La acuarela costumbrista y la fotografía de paisaje forjaron las primeras representaciones oficiales del Perú. El costumbrismo se gestó en estrecha relación con la capital. Pero existió una pintura de costumbres y un paisajismo paralelos, creados desde enclaves regionales, que fueron en gran parte ignorados y cuya historia resulta difícil reconstruir aún hoy. Fue una producción diversa, creada muchas veces sobre soportes poco convencionales, como los mates burilados o la talla de piedra de Huamanga. Imágenes de la vida campesina empezaron a aparecer en la pintura del sur andino y especialmente del Cuzco desde fines del periodo colonial. No se trataba de representaciones autosuficientes, sino más bien de escenas accesorias, aparecida generalmente en los márgenes de pinturas de devociones populares, como la Virgen de Cocharcas o de San Isidro Labrador. Este tipo de pintura devocional, originalmente desarrollada para las clases medias del sur andino, es pronto transformada para el uso campesino en los pueblos más apartados. Es el caso de dos tradiciones estrechamente relacionadas entre sí, la pintura de sobre yeso y el cajón de sanmarcos, donde se desarrolla un austero repertorio de escenas de la vida campesina que pronto empiezan a rivalizar en protagonismo con los tradicionales santos patronos del ciclo agrícola. Como ha señalado Francisco Stastny, evaden la mera función descriptiva o devocional y adquieren un carácter mágico-religioso, como elementos propiciatorios relacionados con los ciclos agrícolas y ganaderos.
Algo marcadamente distinto opera en la pintura vinculada a los centros urbanos, donde se desarrollan varias tradiciones costumbristas, toas aún poco estudiadas. En el sur, en la zona de Tacna y el circuito que vincula a esa ciudad con Bolivia, estuvo activo Encarnación Mirones, un artista que se conocen algunas grandes pinturas realizadas en un estilo que parece derivar de otras tradiciones artísticas regionales. Muy distinta es la tradición desarrollada en e norte, especialmente en la zona de Cajamarca y de Piura hacia la segunda mitad del siglo, y que mantiene una clara afinidad con la pintura costumbrista ecuatoriana. En esa zona actuó Arce Naveda, un pintor originario de Huancabamba sobre el cual se sabe muy poco, pero que ha dejado algunos lienzos que describen fiestas y costumbres regionales. Otros artistas sin embargo, permanecen anónimos. Aunque se sabe poco de sus comitentes, es posible imaginar que fueron creados para satisfacer la demanda de hacendados locales o de pequeños comerciantes y profesionales urbanos.
Lo mismo parece ser cierto en el caso de los murales costumbristas que decoraron casas, haciendas, restaurantes y chicherías populares en todo el país a lo largo del siglo XIX. Por su carácter popular y por haber sido realizados muchas veces para ocasiones específicas, pocos han sobrevivido. Pero la pintura no fue el medio exclusivo para el desarrollo de este costumbrismo regional. La talla en piedra de Huamanga fue probablemente uno de los géneros que más tempranamente incorporó escenas costumbristas. Algunas aparecieron como piezas para acompañar los pesebres, mientras otras sirvieron como objetos de decoración en los interiores de las clases medias urbanas. El impulsó para la creación de este tipo de imágenes derivó de las figuras cortesanas difundidas a través de la porcelana ay los grabados europeos. Hacia mediados del siglo XIX, personajes galantes vestidos según la moda francesa del XVIII aparecen masivamente en las huamangas y en los dibujos incisivos sobre vasos de cuerno y los mates de la sierra central. Estas figuras gradualmente van cediendo paso a otras derivadas del entorno local. Los mates burilados, por ejemplo, abandonan progresivamente las decoraciones ornamentales para pasar a representar narrativas, de gran detallismo descriptivo.. Incorporados a la cotidianidad a través de la función utilitaria de los mates -tazones o azucareros-, estas imágenes expresan otras formas de relación con la naturaleza y otros usos para la imagen costumbrista. Este costumbrismo alternativo confirma así la autonomía de la producción de la producción regional frente a las formas desarrolladas en la capital, pero también hablan de ciertos procesos comunes, como una secularización que gana terreno en todos los sectores sociales y en todas las regiones.
Hoy es difícil reconstruir las formas en que estas imágenes se integraron a las sociedades que las crearon, o la manera en que pudieron afectar las identidades comunales o regionales. Pero es evidente que permanecieron en gran medida relegadas del poder central; desde los márgenes no era posible forjar formas de representación que pudieran trascender el ámbito local para imponen en un escenario nacional. Fueron finalmente las imágenes producidas desde la capital las que inevitablemente terminaron por definir una representación oficial del país. La imagen de la nación se fue construyendo así, gradual y parcialmente, desde una mirada centralizada en Lima.
[editar]La mirada hacia Europa (1840-1919)
[editar]Académicos y Cosmopolitas: El resurgir de la pintura
En las décadas que siguieron a la Independencia, mientras nuevos medios de representación como la litografía, la acuarela o la fotografía empezaban a ocupar un lugar decisivo en la representación del país, la pintura quedó relegada a un lugar marginal. Limitada principalmente a la reproducción de retratos y obras destinadas al ámbito privado, sin encargos públicos y espacios de exhibición ante una sociedad sin base definida.
Pero esto cambiaría a partir de 1840, siendo el único espacio establecido para la formación artística la antigua Academia de Dibujo, empezó a ocupar un lugar decisivo para la pintura. Tras la muerte de Cortés, su aprendiz Ignacio Merino impuso un nuevo dinamismo al asumir la dirección de la escuela. Gracias a su labor surgió una nueva generación de pintores que incluía a Francisco Laso (1828-1894),Juan de Dios Ingunza (1824-1867), Luis Montero (1826-1869), Francisco Masías (1828-1894) yFederico Torrico (1830-1879). A diferencia de los artistas que los precedieron, esta nueva generación surgía de familias acomodadas y contaban con una educación privilegiada. Su concepción sobre el arte era como la de un campo diferenciado y autónomo, o como expresión de un temperamento individual, que no tuvo precedentes en la época Colonial. Aunque todos realizaban retratos, su ambición académica los orientó hacia géneros de mayor jerarquía, como la pintura de tema histórico o bíblico. Esto contribuyo a construir distancias cada vez mas granes entre la pintura "culta" y la obra de artistas que continuaron trabajando imágenes y técnicas derivadas de la Colonia. Apostaron por el desarrollo internacional, y los dos principales centres de formación artística eran Francia e Italia. La pintura de Montero reflejó la influencia del academicismo italiano, pero el resto de los pintores optaron por la escuela francesa.
A pesar de haber dejado un legado de obras significativas, esta primera generación de pintores republicanos encontró grandes dificultades para consolidar una institución local y un campo artístico moderno. En 1861 el pintor italiano Leonardo Barbieri organiza en Lima la "Exposición Nacional de Pintura"; fue la primera muestra colectiva de arte en el Perú. Pero tras un segundo intento, Barbieri desiste ante las limitaciones extremas y la falta de una producción consistente. En 1879, la muerte de Federico Torrico, su último y principal promotor, dejó en mayor incertidumbre el escenario. De hecho, fue una generación marcada por la fatalidad , que le impidió perpetuarse en el tiempo y consolidar nuevas generaciones: cuando Ignacio Merino muere en París en 1876, la mayor parte de sus discípulos peruanos habían fallecido prematuramente.
[editar]El Rostro de la Modernizacion (Lima, 1845-1879)
Al igual que en la pintura, los grandes cambios en el campo de la escultura (además de la arquitectura) comenzaron a manifestarse al promediar el siglo, en coincidencia con el auge del Estado guanero. Este período de monumentos dedicados a héroes civiles y militares dentro de las obras públicas, señaló la abrupta y desigual ruptura cultural que trajo la modernización del país: ya que solo en la capital se empezaba a marcar el ritmo de la innovación y el cambio, convirtiéndose en el principal punto de referencia para el desarrollo de las demás ciudades del país.
El proyecto del Parque de la Exposición había concentrado esfuerzos significativos en el ornato de Lima. La más evidente manifestación de este impulso fueron los monumentos y esculturas que empezaron por entonces a transformar el rostro de la ciudad. En 1859 se instalaron doce esculturas italianas de los signos del zodiaco en la Alameda de los Descalzos. El mismo año se inauguro el monumento ecuestre a Simón Bolívar en la Plaza de la Inquisicion, por el italiano Adamo Tadolini(1788-1868), y poco después se erigió la estatua de Salvatore Revelli dedicado a Cristóbal Colón en elPaseo Colón. El gran proyecto escultorico de la siguiente década es el monumento en la Plaza Dos de Mayo, cuyo diseño, gracias al arquitecto Edmond Guillaume y al escultor Louis-Léon Cugnot(1835-1894), fue seleccionado mediante un concurso intenacional llevado a cabo en París de 1866. La gran columna y figuras de bronce que se fabricaron en Europa, fueron instaladas en Lima en 1874 para componer una de las obras escultóricas más ambiciosas del período.
La modernización también se puso en evidencia en el Cementerio Presbítero Matías Maestro, que acogió una selección representativa de escultura europea, gracias a la consolidación de una burguesía comercial. Es justamente a partir de 1859 que se erigieron monumentos funerarios por algunos de escultores mas importantes del momento: Rinaldo Rinaldi (1793-1873), Pietro Costa, Vicenzo Bonanni, Santo Varni (1807-1885) y el francés Louis-Ernest Barrias (1841-1905). Los grandes mausoleos importados impusieron su distancia con el pasado colonial, pero también con las formas de expresión de las clases medias y populares. Las piedras tradicionales labradas por artesanos locales fueron desplazadas por grandes esculturas de mármol. Es la época de oro para los marmolistas italianos estableciudos en Lima, como Ulderico Tenderino y Francisco Pietrosanti.
Es así que las dos principales tradiciones locales de talla no pudieron acomodarse a las nuevas exigencias artísticas y monumentales. De un lado se encontraban los especializados en la escultura policromada sobre madera -una técnica dedicada esencialmente a la representación de imágenes religiosas-, que difícilmente podía adaptarse a la ejecución de obras a gran escala. Del otro lado se hallaban los talladores en piedra de Huamanga, preparados para trabajar en volumen, pero que, por la fragilidad del material estuvieron limitados a producción de figuras de tamaño reducido. Los primeros continuaron produciendo imágenes religiosas que casi no podían distinguirse de sus precedentes coloniales; los segundos, en cambio, intentaron renovarse adoptando modelos clásicos, temas mitológicos y figuras desnudas, al tiempo que eliminaron progresivamente la aplicación de color para imitar la sensación del mármol. La destreza de estos artistas llevo incluso a pensar que Ayacucho pódria ser la cantera de donde surgían los futuros escultores nacionales. Luis Medina fue uno de los que intentaron el difícil tránsito de las técnicas tradicionales a la escultura moderna, quien probablemnte quiso iimitar el precendente de su paisano Garpar Ricardo Suárez.
[editar]La Reconstrucción Nacional (1883-1919)
La Guerra del Pacífico (1879-1883) prolongó y agravó el vacío que había dejado la muerte prematura de los artistas de la generación del anterior como la partida a Europa de quienes se iniciaban entonces en las artes visuales.El limitado escenario para las artes quedó en manos de artistas menores como el español Julián Oñate y Juárez (Burgos, España 1843-1900). Sin embargo, la organización de grandes exposiciones en el Palacio de la Exposición en 1885 y 1892 abrió espacio a una joven genración de pintores, pero a la vez a todo una legión de artistas aficionados, producto de la popularización de las lecciones de dibujo y pintura que ofrecian los artistas establecidos como Ramón Muñiz, Gaspar Ricardo Suárez, o la italiana Valentina Pagani de Cassorati. Pero entre los años 1887 y 1891, la presencia de Carlos Baca-Flor y la aparición del Premio Adelinda Concha de Concha, contribuyeron a fortalecer el ambiente artístico en Lima.
Aunque la Literatura fue más crítica planteando cuestionamientos a la sociedad peruana de la post-guerra; la pintura y la escultura, en cambio, ligadas a las expectativas del mecenazgo oficial, tuvieron un papel más celebratorio en la representación de las hazañas heroicas. Dejando de lado el tema histórico en la pintura, Juan B. Lepiani (1864-1943) fue el pintor destacado por sus escenas sobre batallas heroicas.
La afirmación nacionalista de la posguerra también favoreció la construcción de monumentos. Es en 1898 que surge la iniciativa de erigir un monumento a Francisco Bolognesi, y su diseño se convoca en 1902 a un concurso internacional, en le que resulta ganador el escultor español Agustín Querol (1860-1909).
[editar]Paisajismo y Pictorialismo: Pintura y fotografía en el cambio de siglo
El siglo XX se inició como una prolongación de las tendencias anteriores. A diferencia de de la generación anterior, en muchos casos en viaje de estudio se conrtivió en largas residencias en el exterior, e incluso de migración definitiva. Dichos casos son el de los pintores Federico del Campo(1837-1927), Albert Lynch (1855-1931) y Carlos Baca-Flor, quien no volvió tras su partida en 1890. En cambio, Abelardo Álavarez-Calderón (1847-1911) y Herminio Arias de Solis (1881-1926) solo regresaron luego de muchas décadas de ausencia. Probablemente Daniel Hernández (1956-1936) hubiese sido uno ellos, de no haberse creado la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1918. Pero los artistas emigrados dejaron un definida influencia en el medio local, por medio de las reproducciones de sus obras en revistas ilustradas o adquiridas por coleccionistas peruanos.
Por todo ello, el retorno de Teófilo Castillo Guas (1857-1922) en 1905, tras una ausencia de más de veinte años, había coincidido con el surgimiento de un verdadero auge editorial. El pintor daba preferencia al paisaje urbano y la pintura al aire libre, asociado a un renovado criollismo conservador y nostalgia colonial inspiradas en autores como José Antonio de Lavalle y Ricardo Palma. Diferenciándose así, del emergente Paisajismo intimista que empezaban a consolidarse en la obras de pintores como Carlos Jiménez (1872-1911) o Luis Astete y Concha (1867-1914). Pero si bien la pintura de Castillo tuvo escasos seguidores, mayor impacto generó su intenso trabajo como crítico de arte, promoviendo además, la crítica al desarrollo de temas nacionales y a la precariedad institucional que caracterizó la escena artística hasta la fundación de la ya mencionada, Escuela de Bellas Artes. Sin embargo, antes de ello, las revistas se habían los centro de formación, exposición y foros de discusión, ante el vacío institucional que favoreció a los géneros menores; el dibujo, la caricatura y la fotografía.
Se establece entonces un diálogo estrecho entre la fotografía y la pintura. Es así que además de Teófilo Castillo; Luis Ugarte Ronceros (1876-1948) y Enrique Masías practicaron también ambos géneros. De otro lado, ante la carencia de galerías y salones, los estudios fotográficos se habían convertido en los principales centros para exposición de pinturas, tanto en Lima como en provincias. La fotografía pronto se volvió en una alternativa para el desarrollo de vocaciones artísticas en los centros provincianos. Fue una manifestación peculiar del Pictorialismo, teniendo como exponentes aJuan Manuel Figueroa Aznar (1878-1951) en Cuzco, Diego Goyzueta Espinoza (1850-1905) en Lima, y al puneño Martín Chambi (1891-1973) y los hermanos Carlos y Miguel Vargas Zaconet (1885-1979; 1887-1976) en Arequipa, gracias al estudio de Max T. Vargas (1861-1932) que se convirtió en el centro de difusión del movimiento y eje de la vida artística hasta fines de la década de 1920. Para entonces, la Escuela Nacional de Bellas Artes impulsaba nuevamente los géneros tradicionales como la pintura y la escultura. La fotografía de intención artística perdería progresivamente su lugar frente a la jerarquía pictórica y quedaría relegada a los márgenes del discurso artístico.
[editar]Arte peruano del siglo XX
El grabado peruano durante el siglo XX
El grabado es uno de los medios tecnológicos de comunicación más antiguos. Ya por los años 60 el grabado ocupa un lugar importante dentro de las disciplinas artísticas, fue un medio accesible, comercial, identificable y popular, permitiéndose elaborar una amplia gama de estilos.
Cuatro años después aparecen los primeros portafolios pop, todos estos elaborados en serigrafía, con estampas y gráficas del artista Roy Lichtenstein, basado en los cómics, historietas, etc, de manera que se genera un ámbito muy comercial.
En estas épocas el aguafuerte era la técnica más utilizada en Europa, en la cual esta tendencia cae a mano de los minimalistas. Ya en 1975 renace y se extiende el interés por la xilografía, afectando también al Perú, de la mano de los indigenistas, cual pionero fue José Sabogal. Igualmente ocurre con las revistas que no tenían la posibilidad de acceder al fotograbado.
[editar]Escultura
La escultura en el Perú republicano ha tenido sus principales exponentes durante el siglo XX. Durante las décadas decimonónicas, la ausencia de una academia nacional impidió el surgimiento de escultores. Así, las obras plásticas que engalanaban recintos públicos y privados en el Perú a lo largo del siglo XIX eran en su gran mayoría producidas en talleres de Europa o por artistas del Viejo Mundo. Así, son de mencionar el monumento ecuestre a Simón Bolívar, obra del escultor italiano Adamo Tadolini (1788-1868); y el monumento a Cristóbal Colón, elaborado en Roma durante el gobierno deRamón Castilla (1851). Con la celebración del Centenario de la Independencia (1821) surge la primera generación nacional. Muchos de ellos giraron en torno a la Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima, fundada el 28 de septiembre de 1918; inaugurada oficialmente el 15 de abril de 1919, cuyo primer director fue el pintor Daniel Hernández.
- David Lozano Lobatón (1865-1936)
Chalaco. Autor de obras entre las que destacan el monumento ecuestre a Antonio José de Sucre y la estatua de Leoncio Prado. Su obra cumbre es el monumento a Ramón Castilla, ubicado en la plazuela de La Merced, en el Centro Histórico de Lima.
- Artemio Ocaña Bejarano (1893-1980)
Ancashino. Su obra más conocida es el monumento a Francisco Bolognesi que reemplazó al realizado por Agustín Querol durante el gobierno de Manuel Odría. Sin embargo, su obra cumbre fue el grupo escultórico La Patria, calificado por la Academia Internazionale di Pontzen di Lettere, Sciense ed Arti de Nápoles como el monumento más bello de la humanidad.
- Miguel Baca Rossi (1917- )
Lambayecano. (Véase artículo sobre Miguel Baca Rossi)
- Joaquín Roca Rey (1923- )
Limeño, fue Premio Nacional de Escultura en 1951. Entre sus muestras se cuentan 38 personales y 150 colectivas en numerosos países.
- Raúl Franco Ochoa (1955- )
Limeño. Estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes, de la que después fue docente. Entre sus obras destacan el Monumento a los Héroes del Cenepa y al campeón olímpico Edwin Vásquez Cam, ubicados en Lima. Autor de bustos en los cuales denota apreciable habilidad para el retrato artístico, son de mencionar los realizados en torno a las figuras de Fernando Belaúnde (2003), Horacio Zeballos(2001), Juan Landázuri (1997), Alejandro Graña (1996) y Raúl Acha Rovira (1995), entre otros. Un hito destacable en su trayectoria artística ha sido la figura del historiador Jorge Basadre, al cual ha encarnado en distintas ocasiones. En 1995 lo plasmó en un busto ubicado en la Biblioteca Nacional de Lima, cuya réplica da desde el 2003 nombre al Hall Basadre del Palacio de Gobierno del Perú. En el 2004, realizó una versión sedente del personaje el cual se halla en la Casa Basadre de Tacna. Finalmente, el 2005 lo esculpió en mármol para el mausoleo familiar del personaje.
Luis Peña y Peña (Guadalupe) Ica Perú. Fue alumno de Artemio OcañaEscultura Ecuestre Ramón Castilla, la "Bruja de cachiche", relieve "La leyenda de Huacachina", San Martín en Pisco, Luis Jerónimo de Cabrera (Fundador de la ciudad de Ica), escultura al aviador Renán Elías Olivera (Óvalo del estadio José Picasso Peratta) ciudad de Ica.
[editar]Arte Mural del Siglo XX
El máximo exponente de este género es el Dr.Teodoro Núñez Ureta, artista que no solo ejerció el oficio de las bellas artes, era a su vez un filósofo y escritor notable de su época. Su vasta cultura en historias y su perfecto dominio del dibujo le permitió recrear la historia y las viviencias de su pueblo. El sucesor de este estilo histórico monumental es su hijo Teodoro Núñez Rebaza, quien hizo un importante aporte técnico en sus vitrales de fibra de vidrio en la Corte Superior de Justicia deArequipa.
El estilo de concepción de Teodoro Núñez Ureta, se basaba en fórmulas renacentistas de raíces cuadradas, de la proporción dorada y figuras notables. Para contextualizar su obra hacia esquemas escritos al estilo de Diego Rivera o David Alfaro Siqueiros, realizando múltiples bocetos en un juego muy bien planeado de integración al espacio arquitectónico.
[editar]Pintura peruana del siglo XX
[editar]Centros educativos
[editar]Caricaturistas
[editar]Conservadores y restauradores
[editar]Bibliografía
- Villacorta, Luis Felipe (2007). Cerámica del Antiguo Perú. Lima: Roberto Gheller Doig. ISBN 978-9972-33-447-4.
- Nanda Leonardini - El Grabado en el Perú Republicano: Diccionario Histórico
- Ricardo Estabridis Cárdenas - El Grabado en Lima Virreinal: Documento Histórico y Artístico (Siglos XVI al XIX)
- La Generación del 68. Entre la agonía y la fiesta de la modernidad de Alfonso Castrillón Vizcarra
[editar]Véase también
[editar]Referencias
[editar]Enlaces externos
- Perú Cultural–Centro cultural virtual.
- Perú Arte ValorAsociación Cultural.
- Historia del arte precolombino por el Lic. José manuel Guardia Villar
- Fuente:http://es.wikipedia.org/wiki/Arte_del_Per%C3%BA
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